Here, the question of identity goes global. What is the peripheral identity of those who live in a country in the global south, whether in the context of a military dictatorship or current neoliberal global capitalism? Researcher and producer Gabriela Maruno takes on that question from an audiovisual perspective, looking comparatively at the construction of archetypal identities of the periphery in two Brazilian films, one from 1968 and the other from 2010. In addition to her compelling analysis of the audiovisual texts, Maruno adds an essential dimension to this issue of Artememoria by thinking about identity not just in a national political context, but also in the broader, international frame of inequalities in development.
The history of Brazilian cinema is a fragmented one, articulated through political and social crises that all too often strangle audiovisual production as though that were necessary for fiscal austerity. Even in the context of such uneven creation, we can identify sets of films that share aesthetics or ideologies in a way that allows us to understand them as part of a unified period or movement.1 Meanwhile, in contrast to this collective reading, some films have come to be historically documented as very unique authorial creations.
From these two paths come filmmakers who later make it their mission to reference past movements or filmmakers whom they feel indebted to, whose work they hope to recuperate, or from whom they attempt to create a kind of continuity. It is with this notion of continuity that we can understand how the work of Helena Ignez2 as director beginning in the year 2000 can be seen as the aesthetic legacy of Cinema Marginal3 – the term for a set of films produced in Brazil between 1969 and 1973. As we will see, the films share strong aesthetic similarities despite not being recognized as a cohesive and intentional movement.
Produced in a 1968 context,4 the films from Cinema Marginal express a constellation of marginal conditions in an effort to adopt the peripheral quality of Brazilian identity. We can see this in three aspects of marginal films: in the transgressive, failed, ambiguous, or fetishized figures that serve as protagonists (criminals, prostitutes, pimps, adulterers, corrupt individuals, social climbers); in the form of these films, which often adhere to the classic trinity of sex-drugs-rock’n’roll and, irreverently, to Hollywood narrative genres; in the discourse of these films, which, in anarchistic style, exposes the inability of political action in the face of crude and violent realities.
Helena Ignez resumes the strategies of Cinema Marginal while directing nine films from 2003-2018. The number is impressive, and not only because of the short time frame for production or because she began her career as a director at age 62. Helena Ignez develops a cohesive series of films consistent with the Cinema Marginal aesthetic. These films condense the experiences that Helena accumulated as one of the protagonists of Brazilian counterculture.
In this context, we can see Helena’s fourth film, Luz nas Trevas: a volta do Bandido da Luz Vermelha (Light in Darkness: The Return of the Red Light Bandit) as the most concrete example of the connection between Cinema Marginal and her work as director. Luz nas Trevas is the continuation of the classic film O Bandido da Luz Vermelha (The Red Light Bandit), directed by Rogério Sganzerla. Since its release in 1968, the film has influenced and inspired Brazilian filmmakers and producers and has, more than any other film, established the framework for what would later become Cinema Marginal. Rogério Sganzerla’s creative legacy for Helena Ignez is the structure of the screenplay for Luz nas Trevas: he included notes on how the second part of the work could be carried out, even though the Bandit’s character dies in a series of memorable events at the end of the 1968 film.
Film trailer for O Bandido da Luz Vermelha (1968). Directed by Rogério Sganzerla. Source: Acervo Mercúrio Produções. Used with permission.Unfortunately, English subtitles are not available for this trailer. Film trailer for Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha (2010). Directed by Helena Ignez and Ícaro C. Martins. Source: Acervo Mercúrio Produções. Used with permission.
Unfortunately, English subtitles are not available for this trailer.
There is a range of possible points of comparison between the two films, given that aesthetic continuity – the use of Cinema Marginal’s form – is what most strongly underlies Helena’s work as a director. However, what we will discuss here is more closely related to filmic discourse: both O Bandido da Luz Vermelha and Luz nas Trevas are films that allow us to understand the composition of identities associated with the periphery. Even though both works are far from the classic cause and effect narratives (Luz nas Trevas does engage this approach slightly in the final part of the film, but it is still far from a conventional narrative), it is possible to find moments in which the films delineate the collective social identities of their respective periods. That allows us to observe how Helena and Sganzerla, each within their own historical context, understand these identities.
The 1968 film begins by briefly accompanying the childhood of the Red Light Bandit and then continues into the actions that lead him to become a tragic marginal figure, permanently surrounded by a set of archetypes and conflicts commonly associated with the developing world. We see how Rogério Sganzerla expresses political criticism through the way in which his Bandit’s conforms, in a very debauched way, to an identity considered typical in the “third world” at the end of the 1960s.
The Bandit’s death scene from the 1968 film. From O Bandido da Luz Vermelha (1968). Directed by Rogério Sganzerla. Source: Acervo Mercúrio Produções. Used with permission.Then, in the 2010 continuation of the earlier film, we discover that the Bandit did not actually die. The new film follows his life in prison as well as his return to society – the theme of which, we will find, is the Bandit’s deep indignation about the distortion of his public image. In the context of contemporary capitalism, Helena Ignez constructs her critique of the society of the spectacle through a new Bandit, whose identity reflects the kind of individualism typical of the second decade of the 21st century.
Sganzerla directed his film pre-Cinema Marginal, during a period in which filmmakers used a style that would later be associated with that movement. It was also the peak of the Brazilian military dictatorship, a moment in which freedoms were attacked from all sides. In the words of the director,5 O Bandido da Luz Vermelha is a “revolutionary film, beyond the law, and can explode at any moment.” In this sense, the character of the Bandit brings together characteristics that could be understood as the array of identities typical of the periphery under capitalism: the excluded figure, doomed to marginality, an individual with no future, the product of a society still governed by colonial structures, filled with and motivated by corrupt and inadequate institutions – all in the context of a military dictatorship. The Bandit can be understood as a debauched and bitter social critic of the chaos that is existence in an underdeveloped nation.
The montage of scenes that the Red Light Bandit narrates or stars in reveals a socially isolated character, a man with no apparent family ties who grows up in the middle of a trash dump in the Tatuapé favela. He gets his hands on guns young, which gives him the backing to start attacking people as an adult. We then see the Bandit as a crude man, someone whose character is, quite possibly, the result of constant exclusion from public goods – a key sign of underdevelopment. When he tags a wall with self-referential phrases, we see through his spelling errors that he had little access to education; when he demands that his victims serve him an omelet, we see that he never learned how to use a fork and knife; in his robberies, he is constantly motivated by materialism and a desire to dress well, an indication that he longs to project the image of a different social class. He lacks the speaking ability to curtail conversations with the characters he encounters, but he has an almost caricatured level of talkativeness when presented with luxury and before he commits rape. His attempt to belong to a “crew of gangsters” fails, as does his most social interaction, which is his erotic relationship with Janete Jane. He lives in a room at a pension house, where he drinks water from the bidet. The space is cluttered with objects unrelated to his plans to get rich. He narrates his various attempts to take his own life – the first of which takes place when he is twelve years old, giving us the impression that he was aware that he lacked space in the world since a very young age.
The relationship we are drawing here – that of marginal identity as a symbol of underdeveloped society in a 1960s context – is not didactic in the film. We are not working with classic cinematographic language in which the chain of actions is made easy for the viewer to understand, nor is our goal to be deterministic, to prove that “the bandit is violent because he is the product of an unjust society.” Rather, we aim to demonstrate how Rogério Sganzerla uses the character of the Red Light Bandit to describe social phenomena in Brazil at that moment in history, and that the director’s resources (music, caricature, debauchery, violence, influences from popular American cinema) are mobilized to compose his critique in an impactful and performative way, coherent with the cinematographic practice he subscribes to – that of Cinema Marginal.
Sganzerla’s approach makes sense when we recall that 1968 is the year in which the military regime in Brazil institutionalized repression and violence. It was a context that lacked debate and social programs and that closed in on freedom of expression. In the face of this inability to act, you demoralize yourself, Rogério Sganzerla says in his manifesto Cinema Fora da Lei.6 In the violence in the periphery under capitalism, there is no room for information, but there is room for superstars: throughout Sganzerla’s film, media outlets serve to heighten the Red Light Bandit’s mythic aura (“a genius or a beast?”, “is he the Zorro7 of the poor?”) and to make each crime a serial thriller. Here, we can draw an analogy to the role of Brazilian media in the same period, which, for the most part, celebrated Brazil and its supposed full-throttled economic development.
And how do we conceptualize the construction of identities of the periphery in Luz nas Trevas? To begin with, the 2010 film was created in a historical context very different than that of the 1968 film, even though the sensationalizing of violence and severe economic marginalization of a significant portion of the population remain prevalent. Moreover, it is generally recognized that the stylistic approach of the 1968 film is no longer relevant in the 2010 context: the style of debauchery, montage, and the sex-drugs-rock’n’roll triad typical of teen angst had already been incorporated into the consumerism of popular cinema.
In terms of political content, we already noted that, in 1968, Cinema Marginal called out the inability to act in an oppressive context; in 2010, we observe widespread skepticism regarding social transformation and, more specifically, the notion that “in demonstrations of violence (like those performed by the rural bandit or the urban criminal) are signs of rebellion grounded in some notion of justice.”8 Within that context – and in contrast to the 1968 film – the Bandit who reappears in Luz nas Trevas does not manifest isolation and violence as indicators of underdevelopment. Instead, in 2010, we find a character obsessed with the consequences of the world forgetting his image – he is the typical 21st century individual seeking to sensationalize his own existence. Unlike in 1968, the construction of this era’s array of identities is not grounded in debauchery or mockery. Instead, it takes the shape of resentment.
The identification of resentment as characteristic in contemporary Brazilian cinema takes place for the first time in 2001 through observations made by Ismail Xavier, a critic and professor at the University of São Paulo. Resentment is a concept rooted in Nietzsche and then re-elaborated by the German philosopher Max Scheler (1874 – 1928), who defines the terms as the “personal poisoning of the soul, with clear cause and effect.” For Scheler, the starting point of resentment is the revenge impulse, which in turn finds its antecedents in a reprimand or insult – and both are physical manifestations of impotence.
From Scheler’s elaboration of the concept, we can compose a list of evidence showing how the 2010 manifestation of the Red Light Bandit is a resentful figure typical of the 21st century periphery. His indignation is no longer grounded in a lack of access to wealth or to a social class, but instead in his self-image, which, in this case, is found in the way the media represents the Bandit. The fact that he does not receive his deserved recognition – that he “doesn’t have a voice on TV” – leads him to try to escape from prison in an attempt to recover his status. The plan does go well, as we will soon see.
We can also identify the constituent elements of these identities of the periphery by noting the way in which 21st century individuals see themselves as the center of the world and above the law. That contemporary spirit is fully apparent in the 2010 Bandit. At various moments in Luz nas Trevas, the Bandit declares that he has been subjected to injustice, condemned for crimes he did not commit – a feeling that even transfers to his son, who declares him self “the most wronged man in this country” despite all of the evidence against him. In contemporary society, the commonly held notion of justice upholds the interest of the individual over that of the collective – a consequence of the principles behind global neoliberal policies that inherently exclude and individualize. As a prisoner, the Bandit does not participate in the debate over questions of incarceration or criminal justice; his trajectory is individualistic and vain. Drawing on the theme of revenge from the most ancient of intrigues, this search for what we understand as self-interest feeds and forms around the Bandit’s resentment, scene after scene in the 2010 film.
An obsession over the ideal of youth is another element that shapes this resentful identity. We can see intense ambition in the 2010 character, one motivated by competition and what could be interpreted as a kind of emulation of typical corporate behavior manifested on an individual scale. The media’s focus on the actions of the Bandit’s son (the criminal “Tudo ou Nada” – “All or Nothing”) inspires these competitive urges in the Red Light Bandit. Before his son becomes famous, and before a comparison is drawn between father and son on national TV, the Bandit behaved himself with a degree of resignation – more than once, he even agrees to confess to crimes he did not commit in exchange for mundane privileges. Ismail Xavier identifies the recurrent transformation of the marginal figure into the resentful figure in contemporary Brazilian cinema: “now out of place […] the bandit stops taking part in a movement towards a larger struggle as a sort of proto-revolutionary and becomes someone seen as contaminated by bourgeois values, surrounded by perfume and imported whisky.”9 The Bandit’s ambition to maintain control over his image and control his own representation does not come from unending imprisonment. Instead, it derives from the birth of a competitive image, that of his own son.
All or Nothing on the beach with his girlfriend while his father, the Bandit, is in prison.
Image from Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha (2010). Directed by Helena Ignez and Ícaro C. Martins. Source: Acervo Mercúrio Produções. Used with permission.
The Bandit on the beach in a scene very visually similar to the shot from the 2010 film.
Image from O Bandido da Luz Vermelha (1968). Directed by Rogério Sganzerla.
In the final ten minutes of Luz nas Trevas, we see the events following the Red Light Bandit’s escape from prison – a plot fundamentally motivated by the desire to restore his own media image, as we just described. However, All or Nothing is arrested at the same time as the escape, which results in the media spectacle of a comparison between father and son. The Bandit’s resentment dissipates when his cause for revenge no longer exists, and the Bandit seals his victory by declaring himself immortal. But the Bandit quickly notices how the world of 1968 is not the same as that of the 2000s, which in a sense weakens his ego. His entrance into the new world exposes a schizophrenic relationship to the 21st century, one that brings him to assume a new persona: Jorge Prado, champion of peace. He declares: “The Red Light Bandit is a thing of the past, now I am the Divine Light […]. Life is a series of farewells. Farewell to ourselves, and farewell to our own farewells.” Helena Ignez understands that the 21st century individual in global peripheries is a figure without revolutionary intent, someone who seeks an image of themselves driven by the media and coherent with the society of the spectacle that they belong to. She displays this thesis through the path of this new Bandit, for whom freedom is less important than his own image. And finally, when he becomes a missionary for peace, this character does not strive for his conversion, for forgiveness, or for repentance: he simply creates new opportunities for media coverage and for making a spectacle from his own existence.
By putting into conversation our analyses of these two constructions of identity in peripheral contexts – that of Rogério Sganzerla in 1968 and of Helena Ignez in 2010 – we can affirm that, even though there is a clear intention to build aesthetic continuity with Cinema Marginal in Luz nas Trevas, it is through the resentment of the Bandit character that Helena Ignez constructs social critique, while for Rogério Sganzerla it is the filmic form that acts as the basis for political commentary.
The 1968 film presents character almost in sketch form: there is little dialogue, a frenetic montage of images, voices, and sounds, all cast in the tone of debauchery (remember: “when you can’t do anything, demoralize yourself,” Sganzerla says). Sganzerla’s Bandit synthesizes, in this way, a set of peripheral identities forged in the context of underdevelopment during the military dictatorship of the 1960s and 1970s, replete with extreme limitations to freedom of expression. Consequently, the film’s form denotes the subject’s inability to act in the face of chaos and alienation. Helena Ignez constructs a set of 21st century peripheral identities by displaying situations that, together, wound the Bandit’s ego and ultimately make him conform to a resentful identity: neither revolutionary nor anarchist, but instead loud and very conscious of his own existence. The film brings us to the realization that, for Helena Ignez, exacerbated individualism is the post-modern identity. In a peripheral context, both the state of inaction imposed by an underdeveloped nation and acts of resistance condemn the individual to a resentful existence.
In sum, contexts of exclusion, underdevelopment, and marginality exist in both films, and both Rogério Sganzerla and Helena Ignez highlight these conditions as problematic. However, their methods differ in that Sganzerla’s revolutionary cinematic form has been incorporated into mainstream cinema and is no longer impactful enough to form a critique. Helena maintains an agile, ludic, and pop form, but she incorporates complexity into the Bandit’s existence. In 1968, the character is terse, reactive, and marginal, while in 2010 he becomes loquacious, rife with the vanity and existential doubts typical in the contemporary moment. In 1968, Rogério Sganzerla uses mockery and the form of his film in order to denounce the inability to act when placed in an underdeveloped context. The identity that forms in this context is one of an individual removed from social support, out of place, impotent, and violent. In 2010, Helena Ignez recognizes that violence and a lack of access to public services persist in post-modern society, but that in the peripheral identity of the 21st century, these qualities are trumped by the sensationalism of existence and a value of the self. The result is an individual who never manages to fully attain the status of the spectacle and who, ultimately, becomes a resentful being.
- Some examples of periods in Brazilian film include: Regional Periods – Minas Gerais, Rio Grande do Sul, and Paulista (1922-1931); the attempt to industrialize Brazilian cinema (1947-1959); Cinema Novo (1963 – 1970); and the Retomada (1992-2003).
- Helena Ignez, born 1941 in the city of Salvador (Bahia, Brazil), began her cinematographic career in 1958 as an actor and producer for director Glabuer Rocha’s first short film, O Pátio (1959, 12 min, BRA). After that first screen appearance, she went on to work as an actor in important Brazilian films including O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1966, 93 min, BRA), for which she received an honorable mention at the Berlin Film Festival, and O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968, 92 min, BRA). In 1970, Ignez founded the Belair production companies alongside the Brazilian filmmakers Rogério Sganzerla and Júlio Bressane. Working at an exhilarating pace, they produced six films in record time, all of which were barely shown in the commercial circuit. From 1973-1985, Ignez took a step back from her career to raise her children; in 2004, after the death of Rogério Sganzerla, with whom Ignez had been married for 35 years, she started down her very fruitful path as a director. To this day, Helena Ignez is considered one of the emblems of Brazilian counterculture in 1960s and 70s cinema.
- Even though those involved in Cinema Marginal did not recognize themselves as part of a movement, many studies and archival documents allow historiographers of Brazilian cinema to classify the group in this way. For more information, see: Cinema Marginal 1968-1973: a representação em seu limite (RAMOS, Fernão. Editora Brasiliense, 1987).
- In 1968, Brazil was suffering one of a wave of authoritarian regimes established under the aegis of the National Security Doctrine, an ideology intensely disseminated by the United States. A series of popular protests against the Brazilian military dictatorship took place that year, placing Brazil in the scene of active political struggles at the end of the 1960s. One protest, the March of the One Hundred Thousand, brought together students, members of the church, artists, as well as other social groups. They walked through the streets of Rio de Janeiro in protest of the military regime that took over the country in 1964. The demonstration caused an intense reaction from the military, culminating in the dictatorship’s most authoritarian decree, the Fifth Institutional Act. Also in 1968, the military police invaded the 30th Annual National Student Union Conference in São Paulo, arresting the country’s most important student leaders. A few months before, a high school protest in Rio de Janeiro had ended in the murder of the student Edson Luís de Lima Souto, also at the hands of the military police. In a tone of nation-wide mourning, nearly 50,000 people took part in his wake and funeral.
- While shooting O Bandido da Luz Vermelha, Rogério Sganzerla wrote a manifesto entitled Cinema Fora da Lei (Film Beyond the Law) in which he expresses the foundations of his work. The manifesto is available at the following link: http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/rogerio-sganzerla/influencias/?content_link=1).
- Also in Cinema Fora da Lei, Sganzerla says: “When a character can’t do anything, he demoralizes himself.” Full text available at: http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/rogerio-sganzerla/influencias/?content_link=1
- Zorro is a fictional character that gained popularity in the US and Latin America. The figure acts as a vigilante in order to defend common people against tyrannical rulers. For more, see: https://en.wikipedia.org/wiki/Zorro.
- XAVIER, Ismail. Figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. SOCINE – Estudos de Cinema e Audiovisual,2001.
- XAVIER, Ismail. Figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. SOCINE – Estudos de Cinema e Audiovisual,2001.
A história do cinema brasileiro é uma narrativa fragmentada, suscitada por crises políticas e sociais que, não raro, decretam o estrangulamento do audiovisual mascarando-o como ato necessário de austeridade econômica. No entanto, ainda que em meio a tal irregularidade de produção, é possível localizarmos conjuntos de filmes entre os quais há compartilhamentos – estéticos ou ideológicos – que nos permitem compreendê-los como pertencentes a um ciclo ou movimento1 comum. Da mesma forma, existem filmes que, ao contrário dessa leitura de coletividade, são registrados historicamente como expressões autorais bastante particulares]
Dessas possibilidades derivam cineastas que, avançados no tempo histórico, assumem como missão referendar movimentos ou autores dos quais se sentem devedores, recuperadores ou, até mesmo, uma espécie de continuidade. É sob esta perspectiva da continuidade que compreendemos o trabalho de Helena Ignez,2 cuja produção como diretora (iniciada nos anos 2000) pode ser considerada herança estética do Cinema Marginal3 – nome dado a um conjunto de filmes produzidos no Brasil entre 1969 e 1973 e que, embora não tenham se reconhecido como movimento coeso e intencionado, compartilham fortes similaridades estéticas, como veremos a seguir.
Produzidos sob a conjuntura de 1968,[note]Em 1968, o Brasil compunha o conjunto de regimes autoritários implantados sob a égide da Doutrina de Segurança Nacional, profundamente disseminada pelos Estados Unidos. Uma série de ações populares contrárias à ditadura militar brasileira ocorreram naquele ano, colocando o país no horizonte ativo das lutas políticas daquele final de década. Uma delas, A Passeata dos Cem Mil, uniu estudantes, religiosos, artistas, entre outros setores da sociedade, que caminharam pelas ruas do Rio de Janeiro contra o regime militar instaurado no país em 1964; a manifestação causou uma forte reação dos militares, culminando com o decreto do Ato Institucional nº 5, o mais arbitrário dos decretos dos militares. Também em 1968 a Polícia Militar invadiu o 30º Congresso Anual da União Nacional dos Estudantes, em São Paulo, prendendo as principais lideranças estudantis do país. Alguns meses antes, um protesto de secundaristas no Rio de Janeiro terminava com o assassinato, também pela Polícia Militar, do estudante Edson Luís de Lima Souto, cujo velório e enterro foram acompanhados, em tom de comoção nacional, por quase 50 mil pessoas.[/note]os filmes do Cinema Marginal expressavam uma constatação da condição de marginalidade do país, um esforço em assumir a identidade brasileira como uma identidade periférica. Podemos dizer que essa crença aparece, nos filmes marginais, especialmente em três aspectos: no protagonismo das personalidades transgressoras, fracassadas, ambíguas ou fetichizadas (o bandido, a prostituta, o cafetão, a adúltera, o corrupto, a alpinista social); na forma fílmica, adepta à tríade sexo-drogas-rock’n’roll e aos gêneros narrativos hollywoodianos (ainda que sob uma ótica irreverente); no discurso fílmico, que escancara, de forma anárquica, a incapacidade de uma ação política face a uma realidade bruta e violenta.
Helena Ignez retoma este inventário do Cinema Marginal e, entre 2003 e 2018, dirige nove filmes, número que impressiona não apenas pelo curto intervalo de produção ou pelo início de seu trabalho como diretora aos 62 anos, mas por compor um conjunto sólido da continuidade estética do Cinema Marginal, condensando as experiências que Helena acumulou como uma das protagonistas centrais da contracultura brasileira.
Nesse sentido, podemos dizer que o 4º filme de Helena, Luz nas Trevas: a volta do Bandido da Luz Vermelha, é o momento máximo da concretização desta conexão entre o Cinema Marginal e seu trabalho de diretora. Luz nas Trevas é continuação do clássico O Bandido da Luz Vermelha, dirigido por Rogério Sganzerla em 1968 e que desde seu lançamento impacta na formação e inspiração de cineastas e produtores brasileiros e, mais do que qualquer outro filme, lança as bases do que viria a ser o Cinema Marginal. As bases do roteiro de Luz nas Trevas foram deixadas por Rogério Sganzerla como herança criativa à companheira Helena Ignez, com indicações sobre como poderia ser realizada a segunda parte da obra – ainda que a personagem do Bandido tenha morrido, em sequência antológica do cinema brasileiro, no final do filme de 1968.
Trailer para O Bandido da Luz Vermelha (1968). Direção Rogério Sganzerla. Source: Acervo Mercúrio Produções. Trailer para Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha (2010). Direção Helena Ignez e Ícaro C. Martins. Source: Acervo Mercúrio Produções.Há uma diversidade de conjugações possíveis entre as duas obras, posto que a continuidade estética, ou seja, a continuidade da forma do Cinema Marginal, é o item mais latente do trabalho de Helena como diretora. No entanto, aqui optamos por debater uma conexão mais próxima ao discurso fílmico: tanto O Bandido da Luz Vermelha quanto Luz nas Trevas são filmes que nos permitem acompanhar a composição de identidades típicas periféricas. Mesmo que sejam duas obras afastadas da narrativa clássica da causa-consequência (Luz nas Trevas se aproxima um pouco desta estratégia em sua parte final, mas ainda assim não é uma narrativa convencional), é possível encontrarmos nos filmes situações que delineiam identidades sociais coletivas de suas épocas, e que nos permitem observar como Helena e Sganzerla, cada qual sob o seu respectivo prisma histórico, compreendem estas identidades.
O filme de 1968 começa acompanhando, rapidamente, parte da infância do Bandido da Luz Vermelha, seguindo pelas ações que o levam a se tornar um marginal de final trágico, sempre cercado de uma constelação de arquétipos e conflitos comuns ao subdesenvolvimento. Veremos como Rogério Sganzerla expõe sua crítica política por meio da conformação, bastante debochada, do Bandido como uma identidade típica do que era considerado como “terceiro mundo” do final dos anos de 1960.
Cena de morte do Bandido. O Bandido da Luz Vermelha (1968). Direção Rogério Sganzerla. Fonte: Acervo Mercúrio Produções. Utilizado com permissão.Já na continuação de 2010, recebemos a notícia de que o Bandido não está morto, e passamos a acompanhar sua vida na penitenciária, assim como seu retorno à sociedade – cujo mote, veremos, é uma profunda indignação com a distorção de sua imagem midiática. No contexto do capitalismo recente, Helena Ignez constrói sua crítica à sociedade do espetáculo por meio de um novo Bandido, cuja identidade reflete o individualismo típico da segunda década do século XXI.
O filme de Sganzerla é realizado no contexto do pré-Cinema Marginal, um período de conformação do que viria a ser tal estilo, e no ápice da ditadura militar brasileira, na qual o cerceamento das liberdades foi imposto em todos os âmbitos – nas palavras do diretor,4 O Bandido da Luz Vermelha é um “filme revolucionário, fora da lei e que poderia explodir a qualquer momento”. Nesse sentido, o personagem do Bandido reúne características que podem ser entendidas como um painel das identidades típicas da periferia capitalista: a do excluído jogado à marginalidade, um indivíduo sem projeto para si, fruto de uma sociedade de moldes ainda colonialistas, cercado e motivado por camadas corruptas e desajustadas da sociedade, tudo isso em um contexto de ditadura militar instaurada. O personagem do Bandido pode ser compreendido como uma debochada e amarga crítica social ao caos que é existir em um estado de subdesenvolvimento.
A colagem de situações narradas ou protagonizadas pelo Bandido da Luz Vermelha nos apresenta um personagem isolado socialmente, sem laços familiares claros, de infância gestada em meio ao lixão da favela do Tatuapé, e cujo precoce acesso às armas lhe dá segurança para praticar assaltos durante a vida adulta. Em seguida, vemos o Bandido como um homem bronco, uma pessoa que é, muito possivelmente, fruto da contínua negação ao acesso aos bens sociais, marca maior do subdesenvolvimento. Quando pixa um muro com frases auto-referenciadas percebemos, pelos erros de grafia, que não teve longa passagem pela escola; quando exige a uma das vítimas que lhe sirva um omelete, vemos que não tem habilidade com talheres; em seus roubos, é constantemente movido pelo desejo de consumir e de bem vestir, indicando que almeja a aparência de outra classe social. Não tem articulação para travar diálogos com as personagens que cruzam seu caminho, mas é caricaturalmente falante nos momentos de luxúria e verborrágico antes de praticar estupros. Sua tentativa de pertencer a um “bando de gangsters” se mostra frustrada, assim como sua única interação social mais engajada, que é o relacionamento erótico com Janete Jane. Mora em um quarto de pensão, no qual bebe água do bidê e onde percebemos um acúmulo de objetos que não se conectam a um projeto de riqueza material. Sua narração nos conta das diversas tentativas de suicídio – e a primeira, aos doze anos, nos dá uma noção de que vem de muito cedo sua consciência de deslocamento no mundo.
A associação que aqui fazemos – a da identidade marginal como símbolo de uma sociedade subdesenvolvida no contexto dos anos de 1960 – não é apresentada com didatismo ao longo do filme, pois não estamos trabalhando com uma obra da linguagem cinematográfica clássica, em que o encadeamento das ações é construído para o fácil entendimento de quem assiste. Também não temos o objetivo de sermos deterministas, ou seja, provar que o bandido é violento porque é fruto de uma sociedade injusta. De forma sintética, tentamos demonstrar como Rogério Sganzerla utiliza a personagem do Bandido da Luz Vermelha para descrever os acontecimentos sociais do Brasil naquele momento histórico, e que os recursos que mobiliza (a música, a caricatura, o deboche, a violência, as influências do cinema popular americano) são para compor a sua crítica de modo impactante e performático, em coerência à prática cinematográfica em que acredita – a do cinema marginal.
Compreendemos que há sentido nesta abordagem de Sganzerla quando lembramos que 1968 é o ano da institucionalização da repressão e da violência do regime militar brasileiro, um cenário de ausência de debates, de políticas públicas sociais e de cerceamento às liberdades de expressão. Na impossibilidade de fazer algo, avacalha-se, diz Rogério Sganzerla em seu manifesto Cinema Fora da Lei[.note]
Na violência do capitalismo periférico, não há espaço para informação, mas há para superstars: durante todo o filme de Sganzerla, o papel dos meios de comunicação é alimentar a aura mítica do Bandido da Luz Vermelha (“um gênio ou uma besta?”,”é o Zorro dos pobres?”), e fazer de cada crime uma história de suspense a ser acompanhada em capítulos. Especialmente neste caso, podemos fazer uma analogia com o papel da mídia brasileira na mesma época, que, com algumas exceções, exaltava Brasil que, em tese, estava em franco desenvolvimento econômico.
E como identificamos a proposta de construção das identidades periféricas em Luz nas Trevas? A começar, o filme de 2010 é realizado em contexto histórico bastante diferente de 1968, mesmo que ainda prevaleça um cenário de espetacularização da violência e severa marginalização econômica de grande parte da população. Tem-se, também, uma compreensão de que os recursos estilísticos do filme de 1968 já não soam revolucionários, uma vez que a estética do deboche, da colagem, da tríade sexo-drogas-rock’n’roll e da típica agressividade juvenil já foi incorporada como formato vendável pelo cinema de massa.
Do ponto de vista da ação política, já citamos que em 1968 havia, por parte do cinema marginal, uma constatação da impossibilidade de agir frente ao cenário opressor; já em 2010, observa-se uma descrença generalizada nos projetos de transformação e, em especial, “nas manifestações de violência (como a do bandido rural e o marginal urbano) enquanto sinais de uma rebeldia pautada por alguma noção de justiça.”5
Por esta compreensão, o Bandido que reaparece em Luz das Trevas, ao contrário do filme de 1968, não traz consigo a pecha do isolamento e da violência como índices do subdesenvolvimento: temos em 2010 a construção de uma personagem preocupada com as consequências do esquecimento da sua imagem, um típico indivíduo do século XXI em busca da espetacularização da própria existência. Observamos, ao contrário do filme de 1968, que a construção deste painel identitário de uma época não se dá por meio do recurso do deboche ou da esculhambação, mas pela conformação do ressentimento.
A constatação do ressentimento como característica comum entre as personagens do cinema brasileiro contemporâneo aparece pela primeira vez em 2001, observada pelo crítico e professor da USP Ismail Xavier. O ressentimento é um conceito de raízes nietzschianas, posteriormente reelaborado pelo filósofo alemão Max Scheler (1874-1928), que o define como “envenenamento pessoal da alma, com causas e consequências bem determinadas”. Para Scheler, o ponto de origem do ressentimento é o impulso da vingança, que por sua vez é antecedido de uma repreensão ou de uma ofensa – ambas vivências materiais da impotência.
Diante da exposição de Scheler, podemos construir um quadro de indícios que ilustra o personagem Bandido da Luz Vermelha, na sua versão 2010, como uma figura ressentida típica periférica do século XXI, cuja indignação se fundamenta não mais pela falta de acesso às riquezas ou ao não pertencimento a determinada classe social, mas sim à auto-imagem – neste caso, à abordagem que a mídia faz sobre sua figura. O fato de não ser devidamente reconhecido, de “não ter voz na TV” , o move para a fuga da prisão e para a tentativa de reconquista do status – o que, veremos, não acontecerá.
Outro ponto em que é possível identificarmos elementos comuns na composição das identidades periféricas é a visão que o indivíduo do século XXI tem de si mesmo: centro do mundo e acima das leis, um espírito contemporâneo que é perfeitamente localizável na figura do Bandido de 2010. Em diversas passagens de Luz das Trevas, o Bandido se declara injustiçado, condenado pelo que não cometeu – sentimento inclusive que transfere ao filho, que declara ser “filho do homem mais injustiçado deste país”, ignorando toda a comprovação da autoria de seus crimes. Há, na sociedade contemporânea, a disseminação de um conceito de justiça no qual o interesse do indivíduo tende a prevalecer sobre o coletivo, reflexo de uma instauração global dos preceitos das políticas neoliberais, conceitualmente excludentes e individualizantes. O Bandido como presidiário não incorpora o debate pelas questões do encarceramento ou justiça criminal, mas a trajetória de um indivíduo e sua vaidade. Mote claro de vingança desde as mais antigas intrigas históricas, essa busca pelo que se compreende como preservação do interesse individual alimenta e conforma, cena após cena, o ressentimento do Bandido do filme de 2010.
A obsessão pelo ideal da juventude é outro elemento da conformação dessa identidade subdesenvolvida, amplamente ancorado no espírito capitalista atualizado, cuja negação ao ideal de beleza fere ao ego e estimula o impulso de vingança – e, por sua vez, o nascimento do ressentimento. Nas sequências em que o Bandido de 2010 assiste à sua história contada nos telejornais da TV, ou em que lê jornais antigos com sua imagem, o personagem mostra-se bastante inconformado com a “perda” da imagem que o fez célebre – e até grita para a câmera: “Perdi minha juventude na cadeia”.
Na mesma chave da conformação de uma identidade ressentida, percebemos, no personagem de 2010, uma forte ambição movida pela concorrência, e que pode ser lida como uma espécie de emulação do comportamento corporativo típico e que é reproduzido nas escalas individuais neste século. A midiatização dos feitos de seu filho (o criminoso Tudo ou Nada) leva o Bandido da Luz Vermelha a ter despertado o sentimento de concorrência. Antes do filho ganhar fama e ser comparado ao pai em rede nacional, o Bandido comportava-se com um certo grau de resignação – até aceita, por mais de uma vez, confessar crimes que não cometeu, em troca de regalias mundanas. Ismail Xavier identifica como recorrente a transformação da figura marginal em figura ressentida no cinema brasileiro contemporâneo: “agora deslocado (…) o bandido deixa de fazer parte de um movimento rumo à revolta mais consequente, como um proto-revolucionário, e passa a ser visto como alguém contaminado por valores burgueses, cercado de perfume e whisky importado.”6 Logo, tal ambição por manter a ordem da sua imagem e por restaurar a própria história não deriva das centenas de anos de condenação, mas do nascimento de uma imagem concorrente, ainda que tal imagem seja a de seu próprio filho.
Tudo ou Nada na praia com a namorada enquanto o Bandido está na prisão.
Imagem do filme Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha (2010). Direção de Helena Ignez e Ícaro C. Martins. Acervo Mercúrio Produções. Utilizado com permissão.
O Bandido numa cena visualmente parecida com a imagem anterior.
Imagem do filme O Bandido da Luz Vermelha (1968).
Nos dez minutos finais de Luz nas Trevas, assistimos aos acontecimentos subsequentes à fuga do Bandido da Luz Vermelha da penitenciária – motivada fundamentalmente, como já descrevemos, pelo desejo de restaurar a própria imagem midiática. No entanto, concomitante a sua fuga, ocorre a prisão do filho Tudo ou Nada e, portanto, há o término midiático da comparação entre os dois. Não há mais ressentimento quando o objeto causador da vingança já não existe mais, e o Bandido dá por concluído seu acerto, se auto-declarando imortal. Não tarda, porém, para que o Bandido perceba que o mundo de 1968 não é o mesmo que o dos anos 2000, o que de certa forma o fragiliza egoicamente. O retorno ao novo mundo expõe sua relação esquizofrênica com o contexto social do século XXI, o que o leva a assumir uma nova persona: Jorge Prado, combatente da paz. Declara: “O Bandido da Luz Vermelha é coisa do passado, hoje eu sou Luz Divina (…). A vida é uma sucessão de adeuses. Adeus a nós próprios, e adeus aos nossos adeuses”. Helena Ignez compreende que o indivíduo do século XXI, no contexto das sociedades periféricas, é um indivíduo sem perspectivas revolucionárias, desejoso de uma auto-imagem midiática coerente com a sociedade espetacularizada a qual pertence, e expõe sua tese por meio da trajetória deste novo Bandido, para quem a liberdade pesa menos que a própria imagem. Logo, quando se transforma em um missionário da paz, a personagem não almeja a conversão, perdão ou o arrependimento: ela apenas atualiza seus potenciais de midiatização social e espetacularização da própria existência.
Colocadas nossas análises sobre as duas propostas de constituição das identidades nos contextos periféricos – a de Rogério Sganzerla em 1968 e a de Helena Ignez em 2010 – é possível afirmar que, embora haja clara intenção de continuidade da estética do Cinema Marginal em Luz das Trevas, Helena Ignez imputa sua crítica social e política na conformação do ressentimento do personagem do Bandido, enquanto Rogério Sganzerla o faz pela forma fílmica.
O filme de 1968 traz um personagem apresentado quase que por meio de esquetes: poucas falas, uma frenética montagem de imagens, vozes e sons, tudo envolto em um tom de deboche (lembremos: “quando não se pode fazer nada, se avacalha”, diz Sganzerla). O Bandido de Sganzerla pode sintetizar, então, um painel da identidade periférica forjada no contexto do subdesenvolvimento e da ditadura militar dos anos de 1960-1970, com limitações extremas à liberdade de expressão: a forma fílmica denota, por consequência, a impossibilidade do sujeito agir diante do caos e da alienação. Já o painel da identidade periférica do século XXI é construído por Helena Ignez por meio da exposição de situações que, acumuladas, ferem ao ego do Bandido e, em seu máximo, o conforma como uma identidade ressentida – nada revolucionária ou anárquica, mas verborrágica e consciente da própria existência. O filme nos traz a constatação de que o individualismo exacerbado, a busca pela midiatização e espetacularização da vida caracterizam, para Helena Ignez, a identidade pós-moderna; em um contexto periférico, as resistências e impossibilidades impostas pelo estado de subdesenvolvimento condenam tal identidade, portanto, a uma existência ressentida.
De forma sintética, podemos afirmar que os contextos de exclusão, subdesenvolvimento e marginalidade existem em ambos os filmes, e são apontados como problemáticos tanto por Rogério Sganzerla quanto por Helena Ignez. Porém, os métodos de ambos diferem na medida em que a forma fílmica revolucionária de Sganzerla é incorporada à forma do cinema mainstream, não mais impactando suficientemente para se configurar como crítica – Helena mantém a forma fílmica ágil, lúdica e pop, mas incorpora complexidade à existência do Bandido. Em 1968, o personagem era quase lacônico, reativo e deslocado, mas em 2010 torna-se verborrágico, com questões existenciais e vaidades típicas da contemporaneidade. Em 1968, Rogério Sganzerla denunciava, por meio da esculhambação e da revolução da forma fílmica, a incapacidade de agir em meio ao subdesenvolvimento – e a identidade que se forma, neste contexto, é de um indivíduo aleijado dos bens sociais, deslocado, impotente e violento. Em 2010, Helena Ignez aponta que, embora a ausência de acesso aos bens sociais e a violência persistam na sociedade pós-moderna, na composição da identidade periférica do século XXI elas são superadas pela midiatização da existência e pela valorização dos projetos egóicos, gerando um indivíduo que, por nunca conseguir atingir plenamente tal condição de espetacularização, torna-se um ser ressentido.
- Alguns exemplos de outros ciclos do cinema brasileiro: Ciclos Regionais – Mineiro, Gaúcho e Paulista (1922 a 1931); a tentativa de Industrialização do Cinema Brasileiro (1947-1959), Cinema Novo (1963-1970) e a Retomada (1992-2003).
- Helena Ignez, nascida em 1941 na cidade de Salvador (Bahia, Brasil), iniciou sua carreira cinematográfica em 1958, como atriz e produtora do primeiro curta-metragem do diretor Glauber Rocha, O Pátio (1959,12 min,BRA). A partir desta data, passa a trabalhar como atriz em importantes filmes brasileiros, entre os quais O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1966, 93 min, BRA), trabalho pelo qual ganha menção honrosa no Festival de Cinema de Berlim, e O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968, 92 min, BRA). Em 1970, Helena funda a produtora de cinema Belair, ao lado dos cineastas brasileiros Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. Em ritmo alucinante, produzem seis filmes em tempo recorde, todos pouco exibidos no circuito comercial. Entre 1973 e 1985, Helena afasta-se da carreira para cuidar das filhas; em 2004, após a morte de Rogério Sganzerla, com quem foi casada durante 35 anos, inicia sua profícua trajetória como diretora de cinema. Helena Ignez até hoje é considerada um dos símbolos da contracultura do cinema brasileiro dos anos 60 e 70.
- Embora os realizadores do Cinema Marginal não tenham se reconhecido como movimento, há vasta literatura e documentação organizada que permite à historiografia do cinema classificá-los dessa forma. Para saber mais, indicamos Cinema Marginal 1968-1973: a representação em seu limite (RAMOS, Fernão. Editora Brasiliense, 1987).
- Rogério Sganzerla escreveu, durante as filmagens do Bandido da Luz Vermelha, um manifesto chamado Cinema Fora da Lei, em que expressa as bases do seu trabalho. Disponível em http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/rogerio-sganzerla/influencias/?content_link=1
- XAVIER, Ismail. Figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. SOCINE – Estudos de Cinema e Audiovisual,2001.
- XAVIER, Ismail. Figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. SOCINE – Estudos de Cinema e Audiovisual,2001.